Agustín Fernández Mallo

Lo que la Biblia nunca dijo sobre el Limbo

Santiago García Tirado

Fotomontajes de S. García Tirado

El sacro solar de las letras españolas tiene mal combinar con esas fiestas ruidosas que periódicamente aspira a montar la gente joven, y así ha ido ganando solera. Y ese sabor suyo tan propio. La última vez que soportó una vanguardia en condiciones alguien se ocupó de desmembrarla a capirotazos, para acabar restableciendo el sacramento del estilo y sacudiendo de los manuales cualquier nombre sospechoso de heterodoxia desde el Renacimiento. A nosotros, que nos perdemos por las fiestas, la llegada sin aviso previo de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) con su “Nocilla Dream” (2006) nos provocó un efecto euforizante y, de paso, nos trajo motivos para volver a creer que eran posibles otras formas, otros modos. Ahora regresa con “Limbo” (Anagrama), una propuesta que nos confirma en nuestro diagnóstico de que el sacro solar, en efecto, había estado muy bien, pero o lo desbordábamos o corríamos el riesgo de que acabara por engullirnos. Así las cosas, mucho mejor un Limbo que un Infierno, dónde va a parar. De eso hablamos largo, tendido y a pleno volumen con Agustín Fernández Mallo.

“Limbo” parece incorporar cierta provocación como título. Creíamos que la ciencia había enterrado para siempre categorías mitológicas pero, mira por dónde, un autor como tú, que procede del ámbito científico, se atreve a indagar en ellas. Por suerte, la novela se abre con un prólogo, o capítulo 0, que aporta claves para comprender lo que viene a continuación. Allí aparece el físico Heisenberg, uno de los padres de la mecánica cuántica, que a sus 23 años llega a la siguiente intuición: “Entender cómo es el mundo fijándose únicamente en los estados iniciales y finales de las cosas, sin preocuparse de cuanto ocurre en medio de ambos”.

Sí, claro, lo que plantea Heisenberg está contado en el libro de una manera épica. Cuando está perdido en una isla ―parece un relato del Romanticismo, o de E. A. Poe―, una noche, arrebatado, se da cuenta en ese trance de que, para enunciar la mecánica cuántica, en lo que tiene que fijarse es en los procesos iniciales y finales de las cosas, y no ocuparse de lo que ocurre en el medio. Digo ahí que queda constituido una especie de “Limbo”. Y yo lo que trato de decir en la novela es qué ocurre en ese medio, en ese lugar de tránsito, impuro. En el caso que yo trato no es un limbo estático, es un limbo dinámico, un limbo en el que ocurren cosas, pero que nunca parte de un estado inicial ni llega a un estado final. Es un limbo que queda en un paréntesis abierto. ¿Por qué? Pues porque yo veo que la cotidianidad es así, un paréntesis abierto, no cerrado, un estado límbico. Y se ve más en el caso de mis personajes, que tienen una mirada muy de poeta, o de científico. Son gente que está siempre extrañada respecto al mundo. Hay un extrañamiento, hay una mirada en que el mundo se desenfoca en la cotidianidad, y uno se pregunta, bueno, ¿qué hay aquí, por qué se desenfoca? Vamos a ver los planos.

A veces, los objetos se revelan epifánicamente, dan lugar a algo insospechado. Y bueno, eso es una excusa para narrar cómo son una serie de relaciones humanas, de relaciones interpersonales vistas desde mi contemporaneidad.

Lo que quiere decir que tu relato no se interesa en fantasmas que vagan en esos intersticios que quedan entre la vida y la muerte, ¿o sí? Uno de tus personajes termina declarándose literalmente como fantasma. ¿Cómo se conjuga esa idea de espacio imaginado con una postura nada mitologista frente la vida?

Se conjuga a través del problema de la realidad, o de la duda constante. Para empezar hay que decir que eso que mencionas lo dice un personaje, que es la chica mexicana, cuando dice: “Supe que él había estado viajando con una muerta”.

Bueno, también en la segunda historia, cuando el narrador y su compañero, Juan Feliu, están en el castillo en Francia, dicen que sienten que hay alguien en ese lugar, una presencia difusa, fantasmal.

Es un intento de establecer que los estados son dudosos, que no son estables, o son estados “metaestables”, casi estables. Y está también la duda de la ficción, del novelista, que dice ¿qué pasaría en el caso de que no apareciera la muerte total, sino que apareciera ahí un rango en el que aún se pudiera seguir viviendo? Es la idea ―no sé si la comenté en alguna entrevista― de que morirse cuesta mucho. En las películas la gente muere instantáneamente, pero morirse no es tan fácil. Hay quien tarda años en morirse, incluso tardamos toda la vida en morirnos…

Es un proyecto, la muerte.

La muerte es un proyecto. Y se pueden dar circunstancias, desde estados no estables, que son una buena excusa literaria para plantear dudas. En la literatura no me interesa plantear respuestas, sino plantear preguntas. Y eso es este libro: una sucesión de preguntas narradas o expuestas.

He pasado tiempo indagando si había algún hilo conductor en esas preguntas, o si de alguna manera unas se alimentan de otras. Aunque más adelante volveremos a ese tema, lo que no hay forma de obviar es la multitud de preguntas que formula la novela, y desde luego ahí es donde encuentro tu lado problemático.

Más que problemático yo diría problematizador, si es que tal palabra existe. No es que yo tenga un ansia de buscar problemas con efecto dramático, sino que creo que la literatura lo que debe hacer es problematizar la realidad, plantear problemas, plantear preguntas.

Esa vocación tuya, no sé si es siempre entendida por la crítica, que parece considerar (hablo al menos de una parte de ella) que en tus obras abunda el trabajo intelectual pero tal vez está ausente una intención ética. Y eso es algo como un pecado mayor para la cultura española.

Eso es una muy mala lectura, tal como yo lo veo. ¿Cómo no va a tener un componente ético? Cualquier cosa que se escribe tiene un componente ético. No puede haber un solo gesto que ejecute un ser humano que no tenga un componente ético. Ergo, político. Ambas cosas. Por otro lado, que mis novelas no intenten pastorear al lector, que no intenten aleccionarlo no quiere decir que no contengan una ética, y una visión del mundo y una moral. Evidentemente, la contienen. Lo que pasa es que a lo mejor es una visión de mundo compleja, como creo que es el mundo, complejo, y que no se atiene a preguntas sencillas y a respuestas sencillas. La presunción de inteligencia en el lector creo que siempre hay que mantenerla. Y darle algo direccionado, orientado, no es lo adecuado. Y ya si hablamos de la literatura netamente política, en el sentido de panfletaria... No creo que la literatura deba encaminarse a asesorar a partidos políticos. Para eso me hubiera metido en política, que bastante fácil es, por lo que se ve. Es muy gracioso. Hay gentes que deben de pensar que son el residuo de una moral, que llevan la llama de la moral, de su moral, y que la van pasando a otras generaciones. No me interesan.

Supongo que la confusión procede de que tus obras no tienen una conexión directa con la realidad inmediata, con la actualidad candente. En el momento actual de cambios desaforados, parece que se le exija al intelectual una implicación política.

Sí. Y a mí no me parece mal. Yo lo que pido es que me a mí me dejen hacer lo que me dé la gana. El arte es el espacio de libertad por antonomasia, y si ya empezamos diciendo cómo hay que escribir o de qué hay que escribir, pues vamos mal. Para mí eso ya está fuera de todo debate, ni me preocupo ni me interesan este tipo de debates, que en el fondo son muy totalitarios. Ahora, que en mi literatura hay una ética, es evidente: date cuenta que en todo el “Proyecto Nocilla” hay una descripción de la contemporaneidad y, ¿quién la ha hecho hasta ahora de la misma forma? Si eso no habla de la realidad, ¿de qué coño habla?

La obsesión por la búsqueda se observa otra vez cuando os marcháis en ese viaje extraño al Norte de Francia, donde aparece un “yo” narrador…

Que no soy yo; de hecho, en la novela no aparece mi nombre. Hay que tener cuidado con la primera persona.

El caso es que ese narrador dice que, en su búsqueda de nuevos sonidos y texturas musicales, va a rechazar el blues, el flamenco y toda forma de música caribeña.

Bueno, ambos personajes consensuan que no la usarán, que no les interesa esa música.

Eso me lleva a pensar que hay un rasgo que se repite en esas búsquedas habituales en tus obras, y es que todo cuanto sea ávidamente emocional, o que haga ostentación de sentimientos humanos, parece producirle repulsión a tus personajes; sí les interesa, en cambio, lo que el ser humano haya podido aportar como creación absolutamente propia y original. Lo dices de forma mayúscula en el “Proyecto Nocilla”.

Sí, acerca de la Coca-cola.

Creo que eso define un núcleo importante de tu temática, que parece huir de lo ostentosamente sentimental e inmediato, y acaso por eso rehúye hablar de temas como la explotación, o la política actual, o la corrupción.

No. Yo creo que todo lo que hablo es humano. Que no me refiera explícitamente a esos temas no quiere decir nada. Lo que pasa es que hay dos planteamientos: tú estás mezclando cómo soy yo, con cómo son los personajes de la novela que yo he escrito. Creo que estás haciendo psicoanálisis conmigo, estás deduciendo cómo soy yo a partir de lo que escribo.

No, no. No van por esa dirección mis pasos. Lo que me pregunto es por qué optas por temas universales en preferencia a una temática que podríamos llamar urgente, o inmediata. Y tengo, como te he dicho, la percepción de que cierta parte de la crítica valora el arte actual en la medida en que conecta con esa realidad.

Bueno, ese problema no es mío. Ese problema ―caso de existir― lo tienen ellos por sesgar una obra de una manera tan clara por un prejuicio que ya ni es ético, es moral. Quien dice eso se queda en la superficie y no se da cuenta de que la mayor parte de la temática que yo trato es tan netamente humana como el amor. En todas mis obras está tratado el tema amoroso de una manera profunda y compleja. Y las relaciones de pareja, la sentimentalidad, cómo se crean los lazos sentimentales y cómo se rompen.

Déjame que insista, porque, a diferencia de otras formas de arte, la literatura española parece reacia a todo lo innovador, lo que no sea contar una historia a la manera convencional, con su planteamiento, sus personajes, sus conflictos y su desenlace. Y a un autor actual, de vanguardia, tal vez le resulte una rémora que el lector medio español no esté listo para la recepción de su obra.

No. Yo escribo para mí, para investigar mi poética y mi mundo. Si gusta, bien, y si no, qué se le va a hacer. El mayor error que puedes cometer es escribir pensando en el público, en quien va a leer. Para mí, no es honesto, no es ético. Y aparte, fracasarás, porque nunca sabes lo que quiere el mundo. Cuando yo escribí el “Proyecto Nocilla” no tenía ni idea de lo que estaba escribiendo, y pensé que no le iba a interesar a nadie. Pero si funcionó fue porque cumplía la condición necesaria ―no suficiente, pero sí necesaria―  de que lo hice pensando en mí.

Es hora de que entremos ya a fondo en “Limbo”.La primera parte de la novela es una road movie, un género favorable a las búsquedas y a los descubrimientos. En este caso, además, con el aliciente de que encontramos una historia dentro de una historia. Una pareja decide cruzar los Estados Unidos, desde Nueva York hasta California. Al hombre lo mueve con pasión el tema de la música del fin, esa música de la que parece que ya hablaron los antiguos, y que, dice la novela, pudo haberse oído pocos segundos antes de la caída de las Torres Gemelas el 11-S; por otro lado está la historia de la chica, que estuvo dos años secuestrada sin que nunca pudiera conocer la identidad de sus raptores. Uno y otro lo hacen en distintas direcciones, pero ambos coinciden en la búsqueda como estado vital. Y ahora sí, creo que en ese perfil apareces tú representado.

Sí, ahí sí que admito un reflejo claro de cómo me veo yo, de cómo concibo mi día a día. Estoy en continua búsqueda, y también es verdad que no sé de qué, como nadie lo sabe. Sé mis búsquedas parciales, pero La Búsqueda, no. También es verdad que hay una interrogación siempre, qué es esto, por qué es así, por qué no es de otra manera. Eso luego se me revela de una manera espontánea como ficción. Sacar de quicio la realidad es interesante, precisamente para saber más de la realidad, no para hacer un relato onírico-fantástico, sino para saber más de la realidad. Cuando a la realidad le das un leve giro, que roce lo absurdo, en ese momento se revelan aristas, partes de la realidad que no veías. Con eso puedes articular tanto ciencia, como poesía, como ficción… pero todas esas aristas que no se veían, y que solo el ojo atento y en estado de extrañeza ha podido percibir, son para hablar de la realidad, de ahí que lo que yo hago lo considero profundamente realista. Yo no planteo escenarios como “El Señor de los Anillos”, planteo escenarios reales, en los cuales la realidad ha cobrado un sesgo ligeramente extraño. Creo que a partir de ahí es como empiezas a comprender la realidad. En ese sentido te doy la razón de esa búsqueda, que es una actitud constante.

Búsquedas extrañas, inusitadas, de personajes que se obcecan en detalles en los que nadie más ha reparado. Y personajes que coinciden siempre en su tendencia a la soledad. Ese es el perfil que se reproduce en tus narraciones. Y en este caso, de forma muy subyugante: tu personaje busca “El sonido del fin”.

Me seducía mucho el asunto de establecer la sublimación del sonido, producir una épica pero a partir de algo tan incorpóreo como es el sonido. El sonido ha sido escasamente tratado en la literatura. Sí la música, pero el sonido, como objeto, no tanto. Se me apareció el tema del sonido ―tal vez porque yo estaba entonces haciendo algo de música―  como personaje, como un posible agente provocador de cosas, que es lo que es un personaje en una novela. Que no fuera un acompañamiento, como en las películas, como un trasfondo, no, sino como un personaje en sí. Y bueno, todo lo que aparece en la novela es una leyenda que inventé, también todas esas citas en las que se dice que ya los chinos o los mongoles hablaban de ese “Sonido del fin”, que en las Torres Gemelas también se oyó… todo me lo inventé. Y lo pasé muy bien. Me di cuenta de que tenía ciertas dotes para inventar historias, mitologías, ideas heréticas. Fue excitante.

En la segunda parte, la del viaje a Francia, donde dos protagonistas se enclaustrarán en un castillo para dar forma a un nuevo disco, el tema que adquiere volumen es el de la copia. La copia como fenómeno frente a lo individual y único, un tema duchampiano casi inédito en nuestra literatura.

Es un tema eterno. El tema de la copia aparece ya en la mitología, cuando un tal Narciso se mira en las aguas de un estanque y se ve y dice “Wow, ¡qué pasa ahí!”. Ahí empieza el problema de la copia, que es el problema del espejo, el problema de la duplicación, para mí de los temas más apasionantes para pensar, porque tiene algo de monstruoso. La idea, por ejemplo, de que pueda haber dos cosas idénticas en el planeta se me antoja monstruosa. Niega la individualidad, niega al ser humano. El ser humano es humano porque somos diferentes entre nosotros. Pero también es monstruoso lo contrario, la distinción absoluta, que es el caso de los monstruos. Es un tema que da para muchas paradojas que tienen que ver con nuestra propia realidad, porque tienen que ver con nuestra identidad. No olvidemos que la copia en todo el libro es una excusa también para reflexionar, aunque sea en segundo grado, acerca de la identidad. Por ejemplo, la chica que está secuestrada, cuando tiene que establecer una nueva relación con su cuerpo, lo que está buscando es que tiene que “descopiarse” a sí misma, se convierte en otra persona para poder soportar ese encierro.

Está sola e, inesperadamente, le surge un tú, frente a frente. Más tarde lo explicas tomando como punto de partida la tentación de Jesús en el desierto, cuando dices que la segunda persona aparece al cabo de cuarenta días. Lo desconcertante (y a la vez un acierto) es que quien aparece no es el diablo, sino el Hambre.

Sí, eso es en la segunda parte, cuando el protagonista está mirando fotos, y lee un pasaje de la Biblia en el que se dice que Jesucristo estuvo en el desierto, tuvo hambre y fue tentado por el diablo. El primer compañero que tienes no es una persona que se te acerca, sino el Hambre. Y ¿qué es el Hambre? La toma de conciencia de que tienes carne. Ahí está el reconocimiento de la identidad a través de una carencia biológica. Está también esa idea en el libro de que tenemos muchos “yoes” muertos, que dejamos atrás pero nos acompañan, y toman presencia. La chica que va de viaje por los Estados Unidos habla de su maleta, dice que “viajamos con muertos”, que es la ropa limpia que vamos acumulando.

Y otra idea para mí inesperada es la de que “los objetos sobreactúan”. Todos esos personajes solitarios y en actitud de alerta encuentran siempre algún tipo de consuelo en los objetos.

Me gustó llegar ahí, a eso que para mí fue un hallazgo: el hecho de que los objetos nos  comunican cosas a cada instante y que los objetos están actuando para nosotros (de una forma lírica, fantástica). La mayoría de los estados carenciales, depresivos, son aquellos en los que a la persona el mundo ya no le afecta, se desconecta del mundo. En ese sentido los objetos para ella ya no están sobreactuando. Están físicamente ahí, pero no dicen nada. Es una idea que me gustaría desarrollar más en otro momento.  A los objetos les atribuimos propiedades, sentimientos…

Como decíamos antes, tus novelas habitan el mundo, aunque prefieren centrarse en la comprensión del ser humano, antes que en la sociedad, o el momento histórico concreto.

En el mundo hay una complejidad. Me preguntan: “¿Tú cómo defines tus novelas? Porque no son realistas, no son un realismo mágico, ni surrealismo”. Para mí, si algún calificativo se le podría dar sería Realismo complejo. Abordan mi mundo desde una perspectiva de la complejidad: todo aparece unido por una serie de links, no como un árbol, sino como una especie de red en la que nos vamos moviendo. Y otro elemento que para mí es muy importante en la novela es el concepto de Tiempo. La mayoría de objetos pasados, de recuerdos, componen una arqueología que no está mirada de manera nostálgica, sino que los personajes la traen a su presente para que esa arqueología se reactualice en su presente y hable del presente. Es decir, que el pasado no está en la novela como un elemento de pérdida, de nostalgia, sino de construcción del presente, como en un viaje inverso: no voy yo al pasado para ver cómo es, sino que él viene aquí para hablar del presente. Y eso se ve por ejemplo cuando aparecen las fotografías de Marte, luego los personajes de Caspar Friedrich, o Google Maps. Son objetos traídos de diferentes puntos, no ya geográficos, sino temporales de la historia de la literatura, de la historia del arte, que vienen a configurar en una noche el presente del personaje de la segunda parte, y hablan de su presente ―que es cuando plantea su “conjetura de la realidad”―.

Y es así como se percibe: nunca hay miradas melancólicas en tus personajes, pero sí un gran poder de sugerencia cuando estos revisan los hechos pasados.

A mí eso me conmueve más, me parece más lírico. La mirada del objeto que me traslada al pasado para recrearme no me parece lírica (en general). Pero que un hombre de Cro-Magnon venga al presente para hablarme a mí de cómo soy hoy me parece lo más emotivo y lírico, y de una belleza extrema. Es un lirismo, como tú decías al principio, no convencional. Pero por algo soy un creador. Y esa es mi visión.

La identidad, la copia… y la mentira. También aparece la mentira tratada en la novela, lo que, en medio de ese abanico temático que despliegas, me parece que funciona como idea unificadora. La mentira, dices, es necesaria, “un aceptable sucedáneo de la ignorancia”. Cómo gozaría Unamuno leyendo estas formulaciones, por dios.

Cuando no sabemos responder a algo, cuando no encontramos un porqué a algo, solemos fabricar una mentira. No encuentro explicación a algo, pero fabrico una mentira de ese algo, me sirve como consuelo para poder soportar esa ignorancia, con lo cual relativizo la mentira. Hay muchas clases de mentiras: hay mentiras consoladoras, mentiras necesarias, hay mentiras terroríficas, mentiras intolerables… y ¿qué es la ficción sino construir una gran mentira pero que habla de la realidad? Y ¿por qué hablamos de la realidad con ese mecanismo? Pues porque no tenemos respuestas.

Varias obras muy ambiciosas y originales han coincidido en el arranque de 2014, cosa que habrá que ir desmenuzando en los próximos meses, pero en concreto he encontrado una coincidencia muy relevante entre tu obra y “Los hemisferios”,de Mario Cuenca Sandoval. En ambas se trata el tema del Limbo ―aunque con resultados muy diversos― y en ambas hay un mecanismo común, el de contar una historia que luego volverá a ser narrada pero desarbolando nombres y detalles concretos: la chica mexicana de la primera historia se disgrega en dos mujeres distintas cuando la narración la hace el Juan Feliu que está en Francia componiendo música.

Es cierto. Hay un juego premeditado, que descoloca; hasta qué punto una persona puede tener diferentes identidades incluso estando muerto. En la segunda parte, en México, me cuidé de que no hubiera demasiadas similitudes con la primera, pero sí las suficientes para dar pie a esa doble interpretación. También es un juego literario.

Por eso insisto en mi sorpresa al ver que coincidían dos obras en ese mismo tema, y con ese idéntico procedimiento literario a la vez.

Pero fíjate: hay una tercera coincidencia, en este caso con el último libro de Menéndez Salmón. Él habla del Nuevo Testamento como yo, habla de Jesús y María, y ahí aparece el tema del gemelo. Llega a decir que Jesús tuvo un hermano gemelo.

Y en tu obra aparece Mengele, obsesionado por investigar el tema de los gemelos.

No olvides que el s. XXI comienza el 11-S, cuando se caen dos torres gemelas. Es muy simbólico, problematiza todo esto. Luego fíjate que hay una última parte en el libro, que es muy importante, se llama “Informe del Limbo”, donde aparecen diversos artículos de periódicos y en cada uno conecta con lo que antes nos ha contado en primera persona cada uno de los personajes. Digamos que al final lo que quería mostrar era cómo, si nos saliéramos de la esfera terrestre y viéramos un Google Maps de informaciones y artículos de periódicos, esos artículos de periódico también conformarían la identidad de aquellos personajes. También está la idea de que la identidad no está conformada por lo más inmediato a nosotros, sino por algo que ni siquiera vemos ahí fuera; es más, que nunca sabremos. Y hay un redoble para mí aún más vertiginoso, y es que está conformado por un solapamiento de informaciones; es decir, no hay un único autor. Tú, como persona, no puedes apelar a nadie, porque no hay nadie. Es la suma de muchas informaciones. Hace cinco siglos apelarían a Dios.

Hace cinco siglos, y no hace tanto.

Pero claro, hoy día me parece supervertiginoso. La idea de que nuestra identidad también está conformada por alguien que es ajeno y que nunca sabremos que está ahí. Tú y yo estamos en miles de sitios…

O sea, que lo que hay es una percepción de nuestra identidad externa a nosotros.

En efecto. Y lo que quería hacer en la novela era sacar el foco del yo y ponerlo en esa noosfera.